Azul contra rojo, o el comic dentro del comic.
La historia se centra a continuación en la figura del Dr.Manhattan: tras
ser acusado de provocar el cáncer en los que le rodean, la persona en la que
reside la defensa del país decide refugiarse en Marte, provocando una crisis
internacional.
El principio del tercer capítulo es un punto de inflexión: ha concluido el
esbozo personajes, y los acontecimientos comienzan a
precipitarse. Una marca de ello es la figura del adolescente que, sentado al
lado de un locuaz quiosquero, comienza la lectura de un comic-book de piratas: Tales
of the Black Freighter. Su relato se paraleliza al nuestro en los
capítulos sucesivos, lo que permite trazar similitudes entre la historia y la
realidad (para reflejar que nuestro mundo no es mucho menos salvaje que el de las espantosas peripecias de
piratas) y al mismo tiempo homenajear la capacidad del cómic para fascinar y absorber:
de hecho, las viñetas de piratas suponen una
desasosegante evasión de la historia en la que se enmarca (hasta cierto
punto, por el comentado paralelismo entre ambas), tal y como el propio Watchmen
nos permite eludir, pero al mismo tiempo reflejar, nuestras propias vidas.
El cuarto capítulo, Watchmaker13, es una obra de arte en sí mismo.
En sus reflexiones marcianas, el Dr.Manhattan, que en su juventud deseaba ser
relojero, revive el pasado y el futuro como si no existiese una secuenciación
temporal de los acontecimientos. De hecho, al ser capaz de dominar la materia en
sus primitivas básicas, es también capaz de comprender la naturaleza misma del
tiempo, descorriendo los velos que nos hacen ver el devenir como lineal e
inalterable. Este episodio, por tanto, no es lineal y Moore salta
vertiginosamente entre los distintos acontecimientos importantes de la vida de
Jon Osterman, antes, durante y después de su transformación en el Dr.Manhattan.
El ya comentado estudio acerca de los superpoderes y las superpotencias cierra
este arco argumental.
Investigación, paranoia y manchas de tinta.
De nuevo la historia se centra en la figura de Rorscharch, que prosigue sus
investigaciones para probar su teoría de la persecución de vigilantes
enmascarados. Las circunstancias parecen darle la razón, tras el espectacular
ataque a Adrian Veidt, hasta tal punto que el propio Rorscharch cae en una
trampa que le envía directamente a la prisión de la
ciudad. Durante las entrevistas que tienen lugar en el despacho del
psicólogo de la cárcel, se muestra el tormentoso pasado de Kovacs, el hombre
tras el rostro de Rorscharch. El capítulo 6 se dedica en exclusiva a la
narración de estos hechos, y ponen de manifiesto la habilidad de Moore para el
terror psicológico y ambiental. Su conclusión es casi un pico en la curva de
intensidad dramática de toda la historia, señalando el ecuador del relato.
Amor y muerte en Manhattan
Tras la captura de Rorscharch, la hipótesis de la persecución de
superhéroes enmascarados se torna en una oscura amenaza para Dan Dreiberg, que
se encuentra en el principio de una relación sentimental con Laurie. Al mismo
tiempo, la situación política es cada vez más tensa, lo que genera un cierto
clima de miedo y desesperación latentes. La situación ideal para refugiarse en
la nostalgia del pasado, enfundarse en trajes llenos de polvo y corretear
salvando gente: de nuevo el superheroísmo entendido como terapia contra
desórdenes psicológicos.
Tras un interludio en el que volvemos a saber de Hollis Mason y Sally Jupiter,
se narra la liberación de Rorscharch, y surgen nuevos elementos: entra en
escena un escritor desaparecido, que es precisamente el guionista del comic de
piratas que vuelve a formar parte del relato en este capítulo. Su desaparición
parece más bien un exilio voluntario en una isla, donde está teniendo lugar
algún tipo de proyecto cinematográfico. Conversa, totalmente ajeno a la
psicosis prebélica mundial, con una pintora india que dibuja el boceto de una
criatura abominable. Al final del capítulo, tras la violenta fuga de la cárcel,
en la noche de Halloween, tiene lugar una nueva tragedia en el mundo de los
vigilantes: Hollys Mason es salvajemente asesinado por un grupo de
descontrolados, ávidos de venganza ante la liberación de Rorscharch.
Crónicas marcianas.14
En el capítulo IX volvemos con el Dr. Manhattan a Marte, en lo que es una
referencia simétrica15 al capítulo 4. Y de nuevo es para atar cabos del pasado
de los personajes, aunque en esta ocasión no sólo es el lector el que hace
descubrimientos, sino también la propia Laurie. Conocer (en realidad ser capaz
de asumir) quién es su padre no es un recurso folletinesco para sorprender al
lector: ahora la relación entre los personajes adquiere una nueva dimensión, y
la figura de Edward Blake da un nuevo paso en su proceso de transformación y
humanización. También la propia Laurie se muestra por primera vez como un ser
frágil e inestable, y el impasible Dr.Manhattan es capaz de comprender el
auténtico valor de la vida humana: en suma, uno de los momentos más emotivos y
sentimentales de la historia.
La guerra de los mundos.
A partir de este momento, los acontecimientos, más que
precipitarse, se
disparan: la tercera guerra mundial parece inminente, el escritor desaparecido y
la pintora son víctimas de la explosión de una bomba, Rorscharch y Dreiberg
descubren una posible implicación de Veidt en los atentados a los vigilantes...
los tres últimos capítulos están escritos de una forma vertiginosa, en una
constante escalada de sorpresas y acontecimientos, con el relato del pasado de
Veidt como único paréntesis para apaciguar el ritmo.
El principio del último capítulo merece por sí un lugar de honor entre los
momentos memorables del cómic. Y de hecho, el desenlace de la historia puede
sorprender a más de uno: la historia, que hasta ahora había evolucionado por
los derroteros del género urbano y negro, introduce elementos fantásticos y de
ciencia ficción. El final, en el que interviene un monstruo gigante
sobrenatural creado a partir de la clonación de cerebros y teletransportado al
centro de Manhattan, no deja de ser rocambolesco, pero la personalidad de su
catalizador, Adrian Veidt, ha quedado lo suficientemente fijada con anterioridad
como para que sea coherente y creíble. Introduce hipótesis dignas de
discusión, cuestiona tanto la supuesta moralidad de los nobles como la asumida amoralidad de los
crueles, y enfrenta el horror de la guerra que Veidt supuestamente ha evitado (¿a
qué precio?) con la ternura de la escena de Dan y Laurie en la piscina.
El lector no puede sino emocionarse al contemplar la expresión, de afecto casi
paternal, que adopta el Dr. Manhattan mientras observa a los amantes.
Las últimas páginas se adentran al futuro inmediato, mostrándonos las
consecuencias de los actos de Veidt en la sociedad y los personajes, y concluye
el relato de forma cíclica16, demostrando, como el mismo Dr. Manhattan le dice a
Veidt, que...
...nada termina. Nada nunca termina.
VI. La técnica.
Historia y guión.
Como se señaló anteriormente, Watchmen es una obra coral, sustentada por
sus personajes, y como tal necesitan fuerza y profundidad. Para lograr lo
primero Moore echó mano del bestiario tradicional de superhéroes, y los
distorsionó en mayor o menor medida con las fobias, filias y patologías del
habitante de la gran ciudad. Para dotarles de la profundidad necesaria para que
sean próximos al lector, se apoya en las elipsis temporales y en los apéndices
al final de cada relato.
Como es habitual en todas las obras mayores de Moore, no existen cuadros
narrativos, salvo para incluir citas de otros personajes, del cómic de piratas
o del diario de Rorscharch. En ningún momento leemos las palabra del propio
guionista, lo que favorece el realismo y calidez del relato. También es
importante a este respecto la ausencia total de onomatopeyas: ni un sólo bang
o boom, que siempre figuran entre los recursos habituales del cómic.
Ambas características, unidas a una rígida y rectangular demarcación de las
viñetas, alejan abismalmente a Watchmen de los cánones del cómic de aventuras
americano moderno, entre cuyos máximos representantes encontramos a Will
Eisner17 y Stan Lee.
Planificación y disposición.
La disposición de las viñetas no queda al servicio del
dibujante para el lucimiento del dibujo, sino que se somete a las directrices
del guionista, que las utiliza para secuenciar las acciones paralelas y suavizar
o acentuar los cambios de escenario. En muchas ocasiones se usa la misma
organización o layout en una serie de páginas18,
reservando un área de la página para cada escenario, de forma que el relato se
hace fluido y homogéneo a pesar de haber saltos constantes entre las dos
acciones paralelas.
Los cambios importantes de secuencia en el hilo argumental
también son usados a
menudo como elemento expresivo más del relato, haciendo parábolas entre los
elementos gráficos de las viñetas de cierre e inicio de cada secuencia.
También se utiliza la trasposición de textos, poniendo una cita de la secuencia
que finaliza en la viñeta de la que comienza. Todo ello, unido a los
juegos autoreferenciales y a la efectividad de los encuadres, convierten a
Watchmen en una obra de múltiples lecturas: por un lado, la trama narrativa y
los diálogos; por el otro, un complejo entramado en forma de grafo entre
dibujo, composición y relato.
Otra de las características notables del cómic es su forma de adaptarse al
formato clásico americano por entregas, con el que Alan Moore está muy familiarizado y del que saca el mayor
provecho posible: la historia se pliega al cánon del capítulo, y no de la saga, de
forma que cada uno tiene su propio tono dramático y tema argumental, que
se inscribe sin fisuras en la completitud. Los finales nunca dejan
indiferente al lector, ya sea por el tradicional mantenerlo en vilo
o, en la mayor parte de las veces, por la sensibilidad que Moore le imprime a los
textos y encuadres de las últimas viñetas.
Dibujo y color.
A menudo el dibujo de Watchmen sorprende al que se acerca por primera vez a
la obra. En efecto, no es el tipo de grafismo que se espera de un gran clásico.
Las líneas de Gibbons son sencillas, muy próximas a la escuela Marvel/DC, con
una plumilla precisa y clara. El color, por otro lado, es muy primario, algo
tosco en algunas viñetas. Nadie puede decir, sin duda, que el aspecto gráfico
de Watchmen sea malo, de hecho es muy correcto, pero en ningún caso
espectacular.
¿Es el dibujo de Watchmen la parte floja del cómic? En absoluto. De hecho,
es difícil encontrar un dibujo que se adapte mejor al guión de Gibbons, por
varias razones: la primera de ella es que Watchmen es, por encima de
todo, una historia sobre superhéroes, y un dibujo muy próximo a la
iconografía del género afianza y complementa la intención del autor. Por otro
lado, como se comentó anteriormente, hasta el último detalle de cada viñeta
está rígidamente supeditado al guión, por lo que un dibujante muy personal o
extravagante (como, por poner un ejemplo, Sienkiewitz), probablemente no sería
capaz de adaptarse de la forma en la que lo hace el polivalente y efectivo
dibujo de Gibbons. Y por último, hay que pensar que las atmósferas malsanas y
desasosegantes que destilan algunas viñetas de Watchmen sólo son posibles
cuando el dibujo es realmente bueno.
VII. Antes y (poco) después de Watchmen.
A mediados de los 80 el cómic americano de superhéroes estaba en pleno
apogeo, ante la bonanza económica, el imparable afianzamiento del modelo
imperialista americano y la ola de conservadurismo propiciada por la
administración Reagan. Los personajes míticos de la industria, creados
décadas antes por gente como Stan Lee, formaban ya parte de la mitología
popular, y la estrategia cómic-book regular + issues especiales + series
regulares + crossovers daba unos ingentes beneficios que se repartían casi en
exclusiva los dos gigantes de la industria: Mavel y DC. Sin embargo, comenzaban
a verse amenazas en el horizonte, que hacían cuestionar seriamente la salud del
mercado. La primera, de tipo sociológico, era el inminente fin de la guerra
fría, lo que exigía una renovación en la forma de escribir historias de
superhéroes: ahora no existen enfrentamientos de bloques, y es políticamente
incorrecto hablar mal de los rusos. Por otro lado, el público lector era cada
vez más maduro y exigente, y empezaba a decantarse titubeante hacia
nuevos modos de expresión. Esto pronto desembocaría en la mayor amenaza que
jamás ha tenido el cómic norteamericano: el manga o cómic japonés. La
premisa era clara: renovarse o morir.
Y empezaron a surgir paulatinamente un puñado de autores que
introdujeron nuevas vías argumentales en el panorama comiquero. Algunos
ejemplos de esta nueva ola narrativa son Frank Miller, Neil Gaiman o el propio
Moore, que dieron lugar a obras fundamentales en este proceso de cambio, como Dark
Knight Returns, The Killing Joke, la saga de Sandman, Elektra
Asassin, Stray Toasters, Give me Liberty o el objeto de este
texto. Una vez que los guiones tomaron nuevos derroteros, también lo hizo el
dibujo, que empezó a evolucionar vertiginosamente en complejidad, expresividad
y realismo, no sin verse afectado en algunos casos por la influencia del manga. A este respecto, decir que también el tradicional
hermetismo de la industria americana cayó progresivamente, abriendo sus puertas
a numerosos artistas europeos, que aportaron al tebeo americano la madurez y
profundidad de la que gozan tradicionalmente las obras de nuestro continente.
Como prueba de ello, basta con recordar que Alan Moore y Neil Gaiman son
británicos.
Aunque sería arriesgado afirmar que Watchmen fuese un elemento
activo de la transformación, es cierto que surgió justo antes de la misma, y
demostró a mucha gente (lectores y editores, entre otros) que un nuevo estilo
de cómic, más maduro y profundo, es posible, y que el público estaba
preparado para el cambio.
VIII. La adaptación cinematográfica
Se han llevado a cabo Numerosos intentos para convertir
Watchmen en una película. El más serio parecía el de Darren Aronofsky,
pero tuvo que cancelarlo por conflictos de agenda con su proyecto
The Fountain. Finalmente parece que la cosa ya está en marcha, y
la va a dirigir Zack Snyder (responsable de la adaptación de 300).
Sin embargo, tal y como dejaron claro Moore y Gibbons
en su momento, el proyecto no tiene ningún sentido.
La razón que esgrime el guionista es que éste cómic es intrínsecamente
inadaptable, y es cierto: en buena parte, Watchmen se sustenta el
lenguaje de la viñeta, para el que fue creado. Hay innumerables juegos
de montaje, composición y transiciones que no pueden traspasarse
al cine. Por otro lado, la razón del dibujante es que la época para
una adaptación pasó. También tiene razón: la atmósfera del cómic
es inherente a la de la guerra fría, la decadencia y el Reaganismo
de finales de los 80. Hace predicciones y suposiciones que hoy en
día ya se han esclarecido por sí mismas.
Pero, como suele ocurrir, el interés comercial prima
más frente al riesgo de desmerecer y distorsionar una obra sublime.
Epílogo: Algunas observaciones finales.
Watchmen es una obra compleja, mucho más que cualquier cómic medio. Una
segunda lectura aporta nuevas reflexiones sobre la obra, y una tercera aún
aporta elementos nuevos, al igual que una cuarta. Esto es aplicable tanto al
guión como al dibujo.
Watchmen debe leerse, al menos una vez y si el lector tiene conocimientos
para ello, en su versión original en inglés. La traducción de la edición
española (al menos la original, publicada por Zinco), es correcta, pero en los
diálogos originales abundan los giros intraducibles.
Watchmen es una obra cerrada: no se ha publicado (y espero que jamás se
haga) una serie regular con sus personajes.
Watchmen no tiene lector prototipo. Puede leerla y disfrutarla por igual tanto
los profanos como los gurús, independientemente de su tipo de cómic favorito.
El buen arte trasciende estilos y épocas.
Watchmen es, por derecho propio, una obra maestra de
la cultura contemporánea.
Apéndice 1: Enlaces
A continuación incluyo algunos enlaces a otras
páginas relacionadas directa o indirectamente con este artículo. Por
ahora no son muchos, pero espero ampliar la lista en el futuro.
Alan Moore en guiadelcomic.com: Artículo sobre el guionista en un fantástico sitio sobre cómics.
IMDB - Watchmen: Página en la Internet Movie DataBase sobre el proyecto de adaptación cinematográfica.
10 años de simetría. A pesar una cierta desorganización
(algunas secciones nunca llegaron a terminarse) y un diseño bastante
molesto, esta página tiene información abundante y original sobre la
obra. Destacan las propuestas de reparto para una adaptación
cinematográfica.
Alan Moore
Fan Site: Sitio bastante bien construido con ingente información
sobre el guionista británico.
Yeray-Muad'Dib
Homepage: Página personal del autor del artículo.
Apéndice 2: Notas
1. Las realidades alternativas son
frecuentes en la obra de Alan Moore, véase por ejemplo el cómic League
of Extraordinary Gentlemen 
2. A pesar de inspirarse directamente en ellos, Moore no usa el
término superhéroes, sino Vigilantes, ya que los protagonistas
del cómic no se comportan en general como héroes. Sin embargo, por
familiaridad y analogía, en este artículo se usará a menudo el término superhéroe.
3. Capítulo 1, página 15 y capítulo 2 página 17
4. Editados en USA por DC. Edición española por Norma editorial.
5. Capítulo 6, página 15
6. Capítulo 4, página 23, viñeta 3
7. Como se puede ver en las sagas Sin City o Predicador.
8. "...Sunburn in November": Capítulo 4, página 10.
9. Resulta mucho más atractivo y expresivo el título del artículo en la
edición original: Dr.Manhattan: Super-powers and the superpowers. Como
no poseo una edición en castellano, no puedo saber cómo lo tradujeron, pero me
imagino que será algo como lo que cito.
10. Capítulo 4, página 13.
11. En la viñeta de la página 18 del primer capítulo puede comprobarse que
los muñequitos de la corporación Veidt se parecen bastante a los que
realmente se vendieron en masa a finales de los 80, basados en personajes DC y
Marvel.
12. Capítulo 1, página 25. Obsérvese también el apéndice del
capítulo 9, donde se retrata a Sally Jupiter con el inconfundible glamour del
Hollywood de los 50.
13. Supongo que el título del capítulo en la edición en castellano sería Relojero.
14. Por si a alguien le queda la duda, el título remeda al clásico
literario de Ray Bradbury, y NO al programa televisivo de Sardá.
15. Los juegos de simetría autoreferencial son frecuentes en todo el comic.
Curiosamente, el título del episodio 5 es Fearful Simmetry: simetría
temible, que a su vez homenajea a un poema de William Blake. Y nótese también
que Blake es el apellido del comediante.
16. El ciclo en los tebeos de Moore es habitual: véase The Killing Joke
17. Will Eisner es uno de los pocos autores que han realizado un trabajo
serio de formalización del medio, en su libro El cómic o el arte
secuencial. En él se analizan minuciosamente (desde el prisma de la
industria norteamericana) todos los aspectos de un cómic.
18. Capítulo 3, páginas 11 a 16; Capítulo 8, páginas 12 a15
El primer capítulo de los Watchmen (que no olvidemos que
se publicó con el mismo formato que cualquier comic-book USA) tiene un epílogo
inusual: las primeras páginas de un libro ficticio, "Under the hood".
Su autor, uno de los personajes del cómic, es Hollis Mason, un antiguo
superheroe que en su retiro monta un taller de reparación de vehículos.
Leyendo estos extractos advertimos inmediatamente el extraordinario talento de
Moore para la narración, pues tienen el tono y estilo exacto que habría usado
el propio personaje, que se refiere a su glorioso pasado de aventurero con una
mezcla de nostalgia, orgullo rancio y resentimiento. Curiosamente, Hollis relata
en su libro ficticio cómo las primeras andanzas de aventureros enmascarados
norteamericanos ocurren a finales de los años 30, lo cual coincide en la
realidad con el
nacimiento del comic-book de superhéroes, en el número uno de Action
Comics. Extrapolando esto, parece que la
decadencia en los años 80 de los superhéroes "reales" que
protagonizan Watchmen se relaciona directamente
con el declive del mercado de los comic-books norteamericanos, que en la década
de los 90 se debatió entre la indeferencia de la nueva generación de lectores
(más interesados por el cine y las videoconsolas) y la competencia del manga
japonés. Da la impresión de que Moore establece un vínculo que supedita la existencia
de los superhéroes al interes que el público muestre hacia ellos. 
The Comedian is
dead. Esas palabras cierran el primer
capítulo de la edición americana de Watchmen, en el que la muerte del
controvertido vigilante sirve de arranque para la historia.
Si el comediante es la locura y el cinismo, Rorscharch es el resentimiento y
la amargura. El capítulo 6 se dedica casi en exclusiva a la narración de su
tortuoso pasado, cuyo clímax señala el ecuador de la historia. Es el
único del que podemos conocer sus impresiones de los hechos en los que se ve
involucrado, mediante los fragmentos de su diario que Moore pone a modo de
narración. Rorscharch, por tanto, asume en muchos capítulos el papel de nuestro "guía turístico"
por las callejuelas del relato. A través de sus notas personales conocemos su
talante político, ultraderechista y paranoico, que unido al dramático pasado
del personaje y los acontecimientos que presencia, conforman el caldo de cultivo
del aventurero enmascarado, y parece confirmar la sutil relación sugerida por
el personaje del Comediante: el superheroísmo implica una cierta forma de
fascismo. De hecho, los personajes politicamente correctos, como Dan
Dreiberg, Adrian Veidt o Laurel Juspeczyk, son los únicos que acogen
inmediatamente el retiro forzoso.
A pesar de ser el único personaje con lo que se puede llamar superpoderes
al tener dominio absoluto sobre el átomo, el Dr.Manhattan (Jon Osterman) es el más alejado de
todos ellos al concepto tradicional de superhéroe. Su única motivación para luchar contra el
crimen es el cumplimiento de las órdenes del Pentágono, que a su vez piensan
que debe hacerlo porque "los periódicos dicen que lucha contra el
crimen". ¿es por tanto un títere de la opinión pública?.
Más bien parece que el Dr.Manhattan está por encima de los triviales
conflictos humanos, y se interesa más por la cuántica y la relatividad que por
la delincuencia, las guerras o incluso aquellos que le rodean o le aman. De
hecho, el Dr.Manhattan parece estar lejos de la condición humana: sus poderes
son aparentemente ilimitados, y su primera aparición pública parece la visión
colectiva una figura celestial, acompañada incluso de un milagro
El fundador de la corporación Veidt es el único vigilante que decide
retirarse de forma voluntaria, antes de que el acta Keene declarase ilegal al
vigilantismo. De hecho es el único personaje que parece haber alcanzado el
éxito en todas las facetas de su vida, usando su extraordinaria inteligencia
para fundar de la nada una multinacional que incluso fabrica y comercializa los
muñequitos de acción de Ozymandias
Si Rorscharch era el reflejo oscuro de los superhéroes, Dan Dreiberg es el
reflejo turbio y borroso. En su día, bajo la identidad de Buho Nocturno, llegó
a desarrollar ingeniosos gadgets y dispositivos de alta tecnología para
la persecución de malhechores, e incluso llegó a formar equipo con Rorscharch
en la lucha contra el mal. Moore se inspira sin rubor en Batman, hasta el punto
de basar su imaginería en otro animal nocturno volador. Sin embargo, los años
pesan, al menos para Dan, y se convierte en el cuarentón rechoncho, solitario y
depresivo de Wathmen, incapaz incluso de explicar los motivos que impulsaban sus
actos heróicos. A pesar de ser el más estereotipado, el lector se identifica y
simpatiza rápidamente con él, por lo que el personaje tiene mucha más carga
dramática y sentimental que los demás. 
Si en el mundo de los superhéroes hay un hueco importante para las féminas,
no iba a ser menos en Watchmen. Los personajes de Laurel Juspeczyk y
especialemnte su madre
Sally Jupiter conservan todos los tópicos de la industria: trajes
asombrosamente pequeños y ceñidos, seudónimos sonoros e insinuantes o
actitudes risueñas e indisciplinadas. Como en otros personajes, el tópico es
fachada, tras la cual se esconden conflictos personales y sociales: la madre se
comporta como una diva hollywoodiense, inestable e incapaz de educar a su hija
en un ambiente tranquilo y afectuoso, y ésta acaba lamentando amargamente los
años echados por la borda correteando por tejados y persiguiendo delincuentes
